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„Moderna musica“ als Streitfall

An der Schwelle zwischen Renaissance und Barock hat die Musik eine Wende genommen, die in der Radikalität und Breitenwirkung nur mit der Entwicklung der „modernen Musik“ vergleichbar ist. Von „moderna musica“ war auch damals die Rede. Die wichtigsten Impulse gab der vor 450 Jahren im oberitalienischen Cremona geborene Komponist Claudio Monteverdi. Dafür wurde er zeitlebens öffentlich angegriffen.

Der erste Angriff kam im Jahr 1600 vom Bologneser Geistlichen und Musiker Giovanni Maria Artusi, der Monteverdi in der Schrift „Delle imperfettioni della moderna musica“ („Über die Unvollkommenheiten der modernen Musik“) vorwarf, die kompositorischen Regeln, wie sie in der „Prima Pratica“ festgelegt waren, zu verletzen. Die gebrandmarkte „moderna musica“ schaffe einen „Tumult von Klängen, eine Konfusion der Absurditäten, eine Ansammlung von Unvollkommenheiten“, so Artusi.

Ein gefährliches Wappen

Dass Artusi lediglich einige Wendungen aus dem zudem noch unveröffentlichten Madrigal „Cruda Amarilli“ kritisierte, ist gewiss ebenso wenig ein Zeichen von Fairness wie Widmung und Wappen auf dem Titelblatt seiner Polemik. Diese galten dem Kardinal Pompeo Arrigoni, seines Zeichens Chef der Congregatio Romanae et universalis inquisitionis (Kongregation der römischen und allgemeinen Inquisition).

Gemälde des jungen Claudio Monteverdi

Public Domain

Porträt des jungen Monteverdi (1570–1590)

Artusi signalisierte damit die informelle, aber unmissverständliche Aufforderung an Monteverdi zum Widerruf und die Androhung eines Inquisitionsprozesses. Der Angegriffene äußerte sich zunächst nicht und gab 1603 sein viertes Madrigalbuch heraus, ohne von seinem kompositorischen Standpunkt abzuweichen. Als ihn Artusi erneut attackierte, verteidigte sich Monteverdi 1605 doch in einem kurzen Vorwort zu seinem fünften Madrigalbuch. Gewieft wandte er sich darin aber nicht direkt an Artusi, sondern an die Leser.

Der höfische Dienst gehe der Antwort an den Geistlichen vor, so Monteverdi: „Wundert euch nicht, dass ich dies Madrigale in Druck gebe, ohne vorher auf die Einwände zu antworten, die Artusi gegen einige sehr kleine Teilchen von ihnen erhoben hat; denn da ich im Dienste Seiner Duchlauchtigsten Hoheit von Mantua stehe, bin ich nicht Herr der Zeit, die ich bisweilen brauchte.“

„Seconda Pratica“

In der eigenen Schrift „Seconda Pratica overo Perfettione della moderna musica“ („Eine zweite Art des Komponierens oder die Vollkommenheit der modernen Musik“) werde er aber eine Antwort nachholen. Der angekündigte Titel war klar auf Artusis „Prima Pratica“ gemünzt, sein Versprechen, mit seiner „Seconda Pratica“ zu kontern, löste Monteverdi aber wohlweislich nie ein.

Artusi ließ nicht locker und startete zwei Jahre später noch einmal einen Angriff, auf den nun nicht mehr Monteverdi selbst, sondern sein Bruder Giulio Cesare im Vorwort zu Claudios „Scherzi musicali“ reagierte. Als Gewährsleute für dessen Kompositionstechnik führte er zunächst eine lange Liste von Musikern - darunter auch bereits verstorbene - an, die nicht anders als sein Bruder gehandelt hätten.

Kastell in Mantua

Carlomorino unter cc-by-sa

Piazza Castello in Mantua

Die „Seconda Pratica“ wolle lediglich ein neues Interpretationsmodell der konventionellen Kontrapunktregeln bieten, diese aber nicht infrage stellen. Kompositorische Freiheiten seien legitim, um den Text ausdrucksstärker vertonen zu können. Denn nun solle „die Rede Herrin und nicht Dienerin der Harmonie sein“, so Monteverdi. Damit war ein Paradigmenwechsel innerhalb der Musikgeschichte eingeleitet: Monodie löste Polyphonie ab.

Erfindung des „Basso continuo“

Eine voll auskomponierte mehrstimmige Begleitung ersetze Monteverdi durch einen „Basso continuo“, der sich bis heute in der Popmusik fortgesetzt hat. Diese Basslinie war nicht nur interpretationsbedürftig, sondern bot eine Vielzahl von Lösungen. Sie konnte von einem Tasteninstrument, einer Laute oder einem kleinen Ensemble ausgeführt werden.

Mit Musik, bei der die Melodie die wichtigste Rolle hat, ließen sich auch die Gattungsgrenzen überwinden. Monteverdi führte das 1607 mit „L’Orfeo“, der ersten überlebensfähigen Oper, exemplarisch vor. Ab diesem Zeitpunkt war eine durch und durch weltliche große Form verfügbar, die Kirchenmusik wurde zur Tochter der Oper, ihr eiferte sie nun in den Sologesängen und im dramatischen Bau nach. Auch den ersten Prototypen dafür schuf Monteverdi 1610 mit seinem „Vespro della Beata Vergine“.

Unter dem Schutzmantel Venedigs

Unter diesen Umständen kam es Monteverdi gelegen, dass er 1613 als Kapellmeister an San Marco nach Venedig berufen wurde – nicht nur weil es eines der wichtigsten Ämter seiner Zeit war, sondern auch bessere Arbeitsmöglichkeiten und Anerkennung versprach. Auch gegen Einmischungen von kirchlichen Stellen bot der Stadtstaat mehr Schutz. Monteverdi führte Monatsgehälter für seine Musiker ein, sorgte für eine ausgeprägte Ensemblekultur und stockte das Repertoire auf. Die Zeit der Berufsmusiker brach an.

Gemälde von Giovanni Artusi

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Giovanni Maria Artusi (um 1540-1613)

Bereits in „L’Orfeo“ hatte Monteverdi als Erster das Orchester als eigenständigen Musikkörper behandelt, indem er die genaue Vorgabe von 39 Musikern angab. In „Il combattimento di Tancredi e Clorinda“ erfand er für sie Spielanweisungen wie „pizzicato“ und „tremolo“. Mit dem von ihm entwickelten „genere concitato“ („erregten Stil“) habe er die Musik erst „vollständig“ und „vollkommen“ gemacht, so Monteverdi im achten Madrigalbuch. Angeregt von der Eröffnung des ersten öffentlichen Opernhauses 1637 in Venedig verfasste er die Opern „Il ritorno d’Ulisse in patria“ und „L’incoronazione di Poppea“, die erste Oper mit einem historischen Stoff.

Dennoch musste sich Monteverdi auch in Venedig gegen Anfeindungen und Verleumdungen zur Wehr setzen. 1623 wurde er in einem anonymen Schreiben bei den „erlauchten und vortrefflichen Herren Inquisitoren“ angeschwärzt. Es wurde ihm „Habsburgerfreundlichkeit“ unterstellt und vorgeworfen, Venedigs Machthaber „pantaloni“ und „coglioni“ (Dummköpfe und Arschlöcher) genannt zu haben.

Experimente mit „Ich-weiß-nicht-was“

Mitte 1627 kam Monteverdi erneut mit der Inquisition in Konflikt: Sein Sohn Massimiliano, der Medizin studierte, wurde wegen der Lektüre verbotener Bücher verhaftet und erst nach der Zahlung eines Lösegelds durch seinen Vater ein Jahr später aus dem Gefängnis entlassen. Dieser bewegte sich selbst mitunter auf gefährlichem Terrain, indem er sich zeitlebens mit Naturwissenschaft und Alchemie beschäftigte.

„Und ich gebe Euch Nachricht darüber, dass ich gerade dabei bin, Feuer unter einem Glaskolben zu machen mit Deckel darauf, um ein Ich-weiß-nicht-was herauszubekommen, um daraus ein Ich-weiß-nicht-was herzustellen“, beschrieb Monteverdi seine Experimentierfreude auch außerhalb der Tonkunst.

„Auf den Fundamenten der Wahrheit“

1632 ließ er sich zum Priester weihen. Kurz darauf schien der Streit über die richtige „Pratica“ aber noch einmal auszubrechen. In einem Brief vom 22. Oktober 1633 an den Sekretär des Kardinalskollegiums, Giovanni Battista Doni, der wissen wollte, was es denn mit der „Seconda Pratica“ auf sich habe, rechtfertigte sich Monteverdi damit, weniger für die neuen als viel mehr für die üblichen Kompositionsverfahren gelobt zu werden. Außerdem habe Artusi noch zu Lebzeiten auf die Erklärung seines Bruders hin den Streit beigelegt.

Grab von Claudio Monteverdi

Didier Descouens unter cc-by-sa

Monteverdis Grab in der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig

Brisant an dem Briefwechsel ist die zeitliche Nähe zum Fall Galileo Galileis, der am 22. Juni desselben Jahres nach der Verurteilung durch die Inquisition abgeschworen hatte. Offenbar wurden neue Kompositionsverfahren auf einer Ebene mit neuen Weltsystemen verhandelt und verdächtigt. Monteverdi mag sich dessen bewusst gewesen sein, als er das Vorwort zu seinem fünften Madrigalbuch mit dem Satz beschloss: „Der moderne Komponist arbeitet auf den Fundamenten der Wahrheit.“

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