Die biografische Illusion

Wie war er? Und warum? Was hat er gern gegessen? Und wie sah, so die erstaunte Frage zuletzt auf Facebook, eigentlich seine Schallplattensammlung aus? Kaum eine Frage, die nicht gestellt wurde zu Thomas Bernhard, der nun in Österreich seinen 30. Todestag gefeiert und sein Leben bis in den letzten Winkel hinein künstlerisch hochwertig abfotografiert bekommt.

Als Letztbegründung, warum bestimmte Themen im Werk Bernhards auf die typische Bernhard’sche Art abgehandelt würden – oder gänzlich fehlten (wenig Liebe, keine Sexualität) –, geben nahe Menschen aus seinem Umfeld dieser Tage verständnisvoll, fast entschuldigend Auskunft. Da er von Kindheit an krank und eigentlich „suizidgefährdet“ gewesen sei, sei das Schreiben ein Überlebensprogramm für Bernhard gewesen, hört man da.

Und tatsächlich klingt die Begründung ja nach einem Bernhard-Roman, wie ein Blick in die schon frühen Texte nahelegt. „Ich betrachtete mich schon lange als einen Organismus, den ich durch meine eigene Willenskraft immer öfter auf Befehl disziplinieren könne“, hält der Ich-Erzähler im ersten Teil von Bernhards „Verstörung“ aus dem Jahr 1967 fest: „Freilich erlebte ich zeitweise Rückschläge, die aber zu keiner Verzweiflung führten. Aus dem Zustand der Verzweiflungsanfälligkeit herauszukommen, sagte ich, sei mir die höchste Anstrengung wert. Besser fürchterlich angestrengt, sagte ich, als tief verzweifelt.“

Begründungssuche für ein extremes Schreiben

Die Nachwelt rächt sich dabei gar nicht an Bernhard, eher will sie verstehen, nein, verständlich machen, warum jemand so extrem geschrieben hat – und versucht die Antwort in der Biografie zu finden. Bernhard selbst hatte in seinen letzten Lebensjahren diesen Hang zur biografischen Illusion mit bedient, als er sich etwa in sein Schreibexil auf Mallorca vom ORF begleiten ließ.

Das Wie und Warum seines Schreibens legte der Autor dabei zwar beinahe so stilisiert vor, dass es in einem seiner Texte hätte auftauchen können, doch die Lust, des realen Bernhards irgendwie habhaft zu werden, lebte gerade rund um die Veröffentlichung seines Spätwerks. „Holzfällen“, „Auslöschung“ – das waren am Ende Staatsaffären. Und die Uraufführung von „Heldenplatz“ ein wahrscheinlich nie wieder einzuholender Theaterskandal in der Geschichte der Zweiten Republik – und das vielleicht nicht nur, weil das Theater seinen diskursiven Stellenwert inmitten der digitalen Erregungsblase verloren hat.

Flucht vor der Schaulust

Bernhard suchte die Öffentlichkeit und die Konfrontation mit ihr. Und zugleich litt er unter den Schaulustigen aus aller Herren Länder, die auf seinem Ohlsdorfer Bauernhof ankamen, um dem Autor schon einmal eine Frage zum Werk zu stellen. In Ottnang, das im Schneewinter 2018/19 wie das Ende der Welt wirkt und beinahe jener Landschaft gleicht, die Gerhard Roth seinem „Stillen Ozean“ vorangestellt hat, sollte Bernhard immer wieder in die Klause des Schreibens flüchten.

Und so offenkundig „typisch“ für Bernhard: Die Orte des Schreibens sind karge Stuben und überblenden einmal mehr tief ins Werk hinein. Da, wo Bernhard schrieb, scheint der Geistesmensch wie ein gestrandetes Fossil. Und doch sind es genau jene Typen, die seine Romane bevölkern. Landärzte, die sich auf dem Weg vom Patientenbesuch Diderots „Mystifikation“ und Pascals „Gedanken“ mitnehmen, Familienmitglieder, die in der Pampa sitzen, aber gut abgelegte Ausgaben von „Le Soir“ und „Aftonbladet“ lesen.

Ottnang, eine Verrichtung

Wenn jetzt, 30 Jahre nach seinem Tod, die Stätten seines Wirkens erneut ausgeleuchtet werden, dann wohl immer noch aus der Vermutung, dass wenige Schriftsteller so zugkräftig zu verkaufen sind wie der Aufreger Bernhard. De facto scheinen die Entstehungsumstände der einzelnen Werke Bernhards so auserzählt, dass sich zwar die Materialen um die Umstände und das Drumherum ins Unermessliche auswachsen (man denke nur an die Briefe und Fußnoten zum Schriftverkehr mit seinem Verleger Siegfried Unseld) – das eigentliche Gesamtwerk des Autors verschwindet unter ein paar schwammigen Generalbegriffen, die sich meist den Eindrücken aus der medialen Auseinandersetzung mit dem Spätwerk verdanken.

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Peymann und die Anti-Österreich-Zuspitzung

Bernhard war in den Jahren vor seinem Tod so etwas wie der Hausautor im Direktorium von Claus Peymann an der Burg geworden. Peymann hatte sehr rasch begriffen, dass er in Österreich mit seiner Lust zur Zuspitzung nur ein Generalmatch führen musste. Da die eitle und zugleich verletzliche österreichische Seele, die ja gerade im Umgang mit den großen Institutionen noch unter dem Eindruck eines ewig gültigen Habsburger-Mythos dahinsegelte. Da der Piefke, der wie Musils Dr. Paul Arnheim im „Mann ohne Eigenschaften“ den Österreichern ihre Weltentrücktheit vor Augen führt.

Bernhard hatte in diesem Kontext eine dankbare Rolle. Er nahm Peymann die Österreich-Beschimpfung ab – und der Deutsche legte als Vertreter einer kulturell empfundenen Kolonialmacht, gestärkt durch ein brillantes bundesdeutsches Ensemble, nicht zuletzt mit einer Reihe von Bernhard-Inszenierungen nach. Diese Nummer funktionierte bis Bernhards Tod.

Ein Testament als absurde Pointe

Und Bernhards testamentarische Verfügung – die man in Österreich natürlich als ein Stück typisch österreichische Kokettiere interpretierte, womit man sie gegen den Strich las – wirkte wie eine von den Theatermachern bewusst gesetzte absurde Pointe. Da war zunächst nichts mehr über von Bernhard – und man sollte sich danach sehnen, endlich wieder literarisch beschimpft zu werden.

Vergessen freilich, dass die Wahrnehmung Bernhards auf den Bühnen der 1970er Jahre durchaus eine andere war. „Ein Fest für Boris“, „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ und auch „Die Macht der Gewohnheit“ – das waren im Kontext der Theaterdebatten der 1970er Jahre durchaus weltliterarische Würfe, die noch nicht von der Nestbeschmutzungsdebatte infiziert waren. Bernhard wurde als der „Alpen-Beckett und Menschenfeind“ zelebriert, als jemand, der die Tradition des absurden Theaters gnadenlos weiterspann und sich wohltuend vom allzu vordergründigen Polittheater der 1960er Jahre absetzte.

Im Sog der Texte

Ähnlich wie im Fall von Peter Handke, Bernhards doch so unähnlichem Zeitgenossen, zeigt vor allem das frühe und mittlere Werk die vielleicht größte künstlerische Geschlossenheit und Stringenz. Das erinnert auch daran, wie überraschend sich beide Schriftsteller in den ästhetischen Raum katapultiert hatten.

Bei Bernhard stand seit „Frost“ jedenfalls ein Autor im Feld der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, der mit einer bisher nie erlebten Besessenheit seine Themen durch eine durchgetaktete Sprach- und Textrhythmik trieb. Anders als beim Spätwerk, wo schon so viel Rundumerklärwerk zu jedem Buch herumlag, sodass man nur noch die anstößigen Sätze zusammenkratzte, durfte man beim Frühwerk noch von der Machart des Geschriebenen angesogen werden.

Abgründe und Ekel waren auch da schon zuhauf ausgebreitet wie „das Stück Leberkäs“, das wie „der Leichnam“ dalag. Das Ungeheure bei Bernhard lag in der Verdichtung von Beobachtung zur beinahe musikalisch getakteten Philosophie. Das war keine fröhliche Wissenschaft, eher ein Durch-alle-Wahrnehmungsformen-geschleift-Werden.

Eine Armee von Überlebenskünstlern

Bernhard lässt in seinen Texten eine Art Armee von Überlebenskünstlern gegen die Vernichtungsnatur der Umgebung aufmarschieren – garniert von Ich-Erzählern, die wie Fährtenleger zur Biografie wirken. Doch wer den realen Bernhard sucht, der strandet in der Topografie der referenzierbaren Ortsnamen irgendwann an Kunstorten wie Hochgoberniz, das man vergebens auf jeder realen Landkarte suchen würde. Dort schaut man nicht nur völlig irreal Hunderte Kilometer in alle Richtungen. Aus der Höhe und mit dem Blick in die Weite erst entsteht bei Bernhard eine doch so eigentliche Philosophie der Befreiung – auch wenn die immer nur das Überleben eines Ichs gegen die Umwelt im Blick hat.

„Plötzlich“, so liest man am vierten Tag von „Frost“ und stößt auf diese typisch Bernhard’sche Epiphanie-Erfahrung, die stets das Entdecken des Denkens gegen den Hang zur Beschreibung setzt, „schaut man hinein in die Architektur der Welt und entdeckt sie: die universelle Raumornamentik, nichts sonst. Aus den kleinsten Verhältnissen, größten Reproduktionen – man entdeckt, dass man immer verloren war. Mit dem Alter wird das Denken zu einem Mechanismus der Qual des Antippens. Keinerlei Verdienst. Ich sage Baum, und ich sehe riesige Wälder (…), so sage ich Schnee, und das sind Ozeane. Ein Gedanke löst schließlich alles aus. Die hohe Kunst besteht darin, im Großen wie im Kleinen zu denken, fortwährend gleichzeitig in allen Größenverhältnissen.“