Maler Neo Rauch in seinem Atelier vor einem seiner Bilder
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„Anbräuner“ remixed

Neo Rauch, die Rechte und der Kot-Topf

2019 bricht nach einem Artikel des westdeutschen Kunsthistorikers Wolfgang Ullrich in der „Zeit“ eine heftige Debatte über die politische Ausrichtung des ostdeutschen Malers Neo Rauch aus. Rauch ist neben Gerhard Richter Topstar auf dem deutschen Kunstmarkt. Der Verdacht des Kunsthistorikers: Rauch gehöre zu den neuen Verteidigern der Freiheit der Kunst; meine damit aber wie die neue Rechte die Freiheit vor Political Correctness oder offener Gesellschaft. Die „Anbräuner“-Debatte samt heftigem Schmähbild mit Fäkalbezügen war die Folge.

Ullrich versucht nun die Debatte nachträglich zu ordnen – vertieft damit aber noch mehr einen verdeckten West-Ost-Konflikt, der sich Deutschland zuletzt wieder mehr vertieft haben könnte.

Wenn man in der Gegenwart von der „Neuen Leipziger Schule“ redet, dann spricht man nicht mehr von einer spezifischen Kunstrichtung, sondern eigentlich von einem kunst-soziologischen Phänomen: Auf dem Kunstmarkt war in den frühen 2000er Jahren alles en vogue, was sich im Umkreis einiger Leipziger Kunstlehrer versammelt hatte – und in gewisser Weise das Erbe des ostdeutschen Akademismus eines Bernd Heisig in die Nachwendezeit trug.

Die 90er und der Leipzig-Hype

Spannende Arbeiten mit einem breiten Formenrepertoire waren zu sehen, die maximal einen gemeinsamen Nenner hatten: Sie waren in der Hauptsache gegenständlich ausgerichtet – und fielen damit genau in den Geschmack eines Kunstmarktes, der sich wieder von der Abstraktion abwenden wollte und nach „greifbareren“ Werken strebte. Einer der ersten Sammler dieser Strömung war der Münchner Physikprofessor und Kunstsammler Klaus Eberhard, der am Rande Leipzigs ein Galeriehotel samt „DDR-Suite“ eröffnete, in dessen Zimmern und Fluren so ziemlich alles hing, was in Leipzig seit der Leipziger documenta-6-Teilnahme Rang und Namen hatte (am Ende soll die Haushaltsversicherung des Hotels die Abnahme bestimmter Werke verlangt haben, weil sie nicht mehr zu besichern waren).

Helmut Schmidt 1986 bei Bernhard Heisig im Atelier
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Anno 1986: Der ehemalige deutsche Kanzler Helmut Schmidt sitzt in Socken im Atelier von Bernhard Heisig Modell. Drei Jahre später fällt die Mauer.

Zentrum des neuen Leipzig-Hypes wurde auch die „Alte Spinnerei“ am Rande der Stadt, eine Industriebrache, die bald rund um findige Galeristen wie Gerd Harry Lybke zu einem Magneten nicht nur für Künstler und Kunstsammler wurde – so mancher West-BRDler wollte plötzlich so malen wie „die da drüben“. Leipzig war bald überschwemmt mit mehr oder weniger guten gegenständlichen Arbeiten; die Preise für Kunst aus Leipzig flottierten mit Lust nach oben.

Alte Spinnerei in Leipzig
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Kunstzentrum am Rande der Stadt: die „Alte Spinnerei“ in Leipzig.

Neo Rauch: Von der Wende retour ins 19. Jahrhundert

Einer der jungen Radikalen in diesem Feld war der Maler Neo Rauch, zunächst Meisterklassenschüler, später Assistent von Heisig, der in der Spätphase der DDR kühle, aber zugleich modernistische Auseinandersetzungen mit der Welt, die ihn umgab, führte. Zu sehen sind diese Werke in der Kunsthalle der Leipziger Sparkasse.

Ab den späten 1990er Jahren setzt eine neue Phase in der Malerei Rauchs ein: Er wendet sich einer Mischung aus surrealer bis allegorischer Darstellungswelt zu, die malerisch ausgefeilt, aber durchwegs in der Bildsprache antimodernistisch erscheint. Mit der Malauffassung, die man an den ostdeutschen Kunstakademien in den 1970er und 1980er Jahren vermittelt bekam, hatte das nur noch in der Grundtechnik zu tun – thematisch hätte man bei diesen Bildern weniger eine Fortsetzung der Kunstgeschichte der DDR finden können – eher ihr dialektisches Gegenbild: Der preußische Landjunker fand in den Bildern Rauchs seine romantische Wiedergeburt.

Liebkind der Sammler

Die ungeteilte Zustimmung, die der Malerei eines Gerhard Richter oder Sigmar Polke seitens der Kunstkritik entgegenschlug, wurde Rauch nicht zuteil. Die Sammler liebten ihn, viele Kunstkritiker, vor allem Kunsthistoriker fremdelten mit seinen Arbeiten, die malerisch ausgefeilt waren, aber hinter alle Kunstdiskurse, die seit Ende des 18. Jahrhunderts geführt wurden, zurückzufallen schienen. Rauch war in seinen Titeln stets rätselhaft, in den spärlichen Interviews, die er gab, sprach er stets vor Widerständigkeit gegenüber einem Zeitgeist, der sich für eine offene Gesellschaft oder politische Korrektheit einsetzte. Von „gendersensiblen Jünglingen“, die rasch das Fallbeil der Wertung bei sich trugen, sprach Rauch etwa in einem Interview.

Der westdeutsche Kunsthistoriker Ullrich, der sich zwischenzeitlich auch in Leipzig niedergelassen hatte, verfolgte nach eigenen Angaben mit einigem Befremden einen Ruck nach rechts in der Positionierung mancher Künstler aus dem Osten. Uwe Tellkamp, der dank Marcel Reich-Ranicki maßlos überschätzte Autor des Dresden-Romans „Der Turm“ (Ranicki wollte in ihm sogar seine ewige Forderung nach einem neuen Thomas Mann und einem neuen „Zauberberg“ eingelöst sehen), steht dabei an der Spitze eines Diskurses, der sich gegen die stets korrekten „Linienrichter“ aus dem Westen stellte und deren Versuch, den Grundkonsens der Zivilgesellschaft einzumahnen.

Rauch erschien Ullrich auch als einer jener prominenten Künstler, die diesem Zug nach rechts verfielen. Ullrich führt zahlreiche Positionen, die Rauch in Interviews einnahm, ins Treffen. Auch, dass auf seinen Bildern auf Kritikerfiguren gezielt werde. Ullrich steht seit seinem „Zeit“-Artikel und seinem nun veröffentlichten Buch „Feind Bild werden“ als eifriger Sammler vieler Splitter da, die gegen Rauch ins Feld geführt werden können – aber auch nicht müssen.

Der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich in seiner Leipziger Wohnung
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Der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich, zwischenzeitlich auch Wahl-Leipziger

„Der Anbräuner“

Rauch antwortete auf Ullrichs „Zeit“-Essay mit einem harten Schmähbild – und nobilitierte die Kritik an seiner Person dergestalt, dass sie sich bis in die Gegenwart fortsetzen ließ. „Der Anbräuner“ nannte Rauch jenes großformatige Bild, das er der Hamburger „Zeit“ zukommen ließ. Darauf zu sehen: ein Künstler, der hockend, die Hose herunterzogen, mit seinem eigenen frischen Kot auf die Leinwand malt. Von der Ferne sieht eine Person mit Hitler-Bezügen bei einem Fenster herein. Signiert ist das Bild mit den Initialen des Kunsthistorikers, der Rauch angegriffen hatte.

„Der Anbräuner“ im Titel bezog sich dabei auf eine Rede, die Ernst Jünger anlässlich der Verleihung des Goethepreises 1982 gehalten hatte und mit der sich Jünger an jene Kritiker wandte, die immer auf seine Nähe zum Nationalsozialismus abzielten. Während Hitler bei Jünger nur als „Anstreicher“ firmiert, als Möchtegernkünstler, der am Ende zur Politik abgebogen sei, bemühten sich die „Anbräuner“ im Diskurs der Kritik darum, die (von ihm angedeutet: große) Kunst ins Politische zu rücken.

Versteigerung des Bildes von Neo Rauch
dpa/GRK Golf Charity Masters
Der im Osten tätige Immobilienunternehmer Steffen Göpel (zweiter von links) ersteigerte Rauchs „Anbräuner“-Bild im Vorjahr im Zuge einer Charity-Auktion

Da Capo mit offenen Fragen

Eigentlich war die Debatte über das Anbräuner-Bild mit der Versteigerung dieses Werks im Zug einer Charity-Aktion beendet. Ullrich wollte der Auseinandersetzung aber ein Post-Scriptum in Buchform nachsetzen. Leider, so ist mittlerweile zu konstatieren, halten beide Protagonisten dieser Debatte den Niveaus ihres eigenen Schaffens nicht stand. Neo Rauch, so kann man schließen, wäre lieber bei seinen Leisten geblieben, anstatt sich auf das Glatteis polemischer Diskurse zu begeben, die seine Aura der Zurückgezogenheit eher beschädigen. Bei Ullrich wiederum zerfließt die Darstellung in ein Sammelsurium an Argumenten, sodass man nicht mehr die Triebfeder seines Werks erahnen kann, außer, dass sich da noch einer als Opfer zu fühlen schien.

Buchhinweis

Buchcover Wolfang Ullrich
Wagenbach
Wolfgang Ullrich: Feind Bild Werden. Ein Bericht, Wagenbach, 160 Seiten, 10,00 Euro

Die verzerrte Debatte über die Kunstautonomie

Dass die Frage der Kunstautonomie mittlerweile von den Rechten gekapert sei, erscheint gerade aus historischer Perspektive eine unzureichende Verkürzung. Die Autonomie der Kunst, wie sie im 18. Jahrhundert zwischen Denis Diderot und Wilhelm Heinse formuliert wurde, stellte ja eine zeitkritische, ja politische Involvierung der Kunst nicht infrage – andernfalls würde schon Schiller aus der Autonomiedebatte rauspurzeln. Die Reflexion über den Standort des weißen, männlichen Künstlers ist keine Abkehr von der Frage der Kunstautonomie, sondern eine Reflexion über die Involvierung der Kunst in gesellschaftliche Prozesse. Die Reaktion konservativer Kreise darauf ist möglicherweise genau jene dialektische Antwort darauf, die aber wie in ersterem Fall ein in sich ausdifferenziertes, autonomes Feld der Kunst voraussetzt.

Im Bereich der bildenden Kunst steht die Autonomiefrage wenn im Wettstreit mit einer Marktpositionierung: Nicht notwendigerweise nimmt der Markt jene Künstler am stärksten wahr, die den höchsten Standort im Feld einer ästhetischen Position einnehmen. Das allerdings war zur Zeit Goethes auch nicht anders.

Ein neuer Ost-West-Konflikt?

Am ehesten legt die „Anbräuner“-Debatte die tiefe Gespaltenheit der deutschen Gesellschaft gerade auch im Bereich der Kunst offen. Der Theater-Intendant Thomas Oberender hat den Sachverhalt jüngst so auf den Punkt gebracht: Schon die Rede vom Fall der Mauer entspräche einer „sich als unschuldig empfindenden Sprache der Sieger“, die verleugne, dass es den DDR-Bürgern selber gelungen sei, sich von ihrem Regime zu befreien. Insofern ist der „neue Ost-West-Konflikt“, den Ullrich auch mit der Besetzung von Schlüsselstellen im ostdeutschen Kulturbetrieb durch Westdeutsche verortet, vielleicht einer, der tief in die frühen 1990er Jahre zurückreicht. Die Rechtspositionen von manch prominentem Künstler aus dem Osten der Bundesrepublik erleuchtet das dennoch nicht. Hier bleibt Ullrich ein Beleuchter punktueller Terrains.