Fluchtgeschichten und Quotenmänner

Dicht zusammen gedrängte Gruppen, die aus dem Fensterrahmen eines Zugsabteils blicken und ihre Hände herausstrecken: So erinnert man sich an die Bilder aus dem September 2015, als mehrere tausend Menschen die Grenze zwischen Ungarn und Österreich überschritten und mit Zügen auf dem Wiener Westbahnhof ankamen.

Sieht man die Szenen in den großformatigen Gemälden Hausners umgesetzt, stellt sich beim Betrachten eine Irritation ein. Die Gewissheiten der damaligen Situation, mittellose Flüchtlinge auf der einen Seite, hilfsbereite Menschen aus ungleich komfortableren wirtschaftlichen Verhältnissen auf der anderen Seite, sind aufgelöst.

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Uneindeutige Geschichten

Das liegt an Hausners geschickter Umstrukturierung der Wirklichkeit. Bei ihr sind die „Exilierten“ weder ökonomisch noch sozial zuordenbar, auch die Beziehung zwischen ihren Figuren und jenen vor den Fenstern ist nicht fixiert. Wollen die Menschen vor den Fenstern jenen in den Abteilen helfen? Wollen sie sie herausziehen? Fährt der Zug weg und handelt es sich um Verabschiedungsszenen?

Auf dem von Türkis- und Blautönen dominierten, 2,4 mal 3,4 Meter messenden „Exiles 1“ (2017) findet sich in der Bildmitte eine Frau mit rotem Kopftuch. Es handelt sich hier weniger um eine Flüchtlingsdarstellung als ein Zitat der Marien-Ikonografie. Diese verrätselt hier die Geschichte, die sich zwischen den Figuren abspielt.

Die Uneindeutigkeit und Verrätselung hat bei Hausner System. Sie selbst male „erfundene Geschichten, die der Betrachter mit seinem eigenen Leben zur Deckung bringen kann“, so die Künstlerin. Es geht ihr um die Ambivalenz und das Fragmentarische, das sich in ihrem Arbeitsprozess ergibt: „Meine Bilder haben keine eindeutige Botschaft, das Leben ist ja nicht Schwarz-Weiß. Betrachter lesen das Bild mit ihrem eigenen Fundus an Lebenserfahrungen.“

Freilich streut Hausner Hinweise für Lesarten ein. Zitate aus der Kunstgeschichte zählen genauso dazu wie die Titel, die oft Filmen, Serien und Büchern entlehnt sind. David Lynchs „Twin Peaks“ wird ebenso anzitiert wie Vicki Baums Roman „Hotel Shanghai“ und Claude Levi-Strauss’ einflussreiche Studie „Pensee Sauvage“ (auf Deutsch: „Das wilde Denken“). Dass diese Zitate freilich keine Fährten zur Entschlüsselung eines definitiven Sinns sind, ist Teil von Hausners künstlerischem Programm: „Ich gebe keine Gebrauchsanweisungen und Leseanleitungen. Im Gegenteil. Eindeutige Lesarten sind langweilig.“

Minutiöse Inszenierung

Um zu diesen Projektionsflächen zu gelangen, erarbeitet Hausner in ihrem Atelier zunächst aufwendige räumliche Installationen, die sie mit „Low-Budget-Filmsets“ vergleicht. Für „Welcome"(2018) hat sie beispielsweise das Interieur eines Zugsabteils aufgebaut. Für "Das Blinde Geschehen“ (2010) hat sie ein ausrangiertes und zersägtes Auto in ihr Atelier transportiert. Von den Rauminstallationen macht Hausner Arbeitsfotografien, die sie im Malprozess verwendet.

Die Figuren lehnt sie an Modellen an, als die ihr oft Schauspielerinnen und Schauspieler dienen. Wesentliche Schritte ihres künstlerischen Prozesses sind mit Hausners ursprünglichem Beruf verbunden. Sie studierte von 1972 bis 1976 Bühnenbild an der Akademie der bildenden Künste in Wien und an der Royal Academy of Dramatic Art in London. Sie arbeitete unter anderem für das Burgtheater, die Salzburger Festspiele und das Royal Opera House Covent Garden.

Hausner, die sich selbst als „Kompositionsfreak“ bezeichnet, übernimmt oft bühnenhafte Effekte in ihre Gemälde, beispielsweise in „Welcome“. Drei Frauenfiguren sitzen in einem Zugsabteil, eine hält einen Koffer auf den Knien, die anderen beiden sind mit einem Baseballschläger und einem Hammer bewaffnet, der Blick der drei ist in Richtung der Betrachterinnen und Betrachter gerichtet. Im Hintergrund wird das Atelier mit an der Wand lehnenden Gemälden und der Beleuchtung sichtbar, das die Bühne für die Komposition abgibt.

Weiblicher Kosmos

Die fragmentarischen Erzählungen in Hausners Bildern, die ihre Vorgeschichte stets unklar lassen, sind durchgängig weiblich geprägt. Männer kommen, so Hausner, in ihrer Kunst nur als „Quotenmänner“ vor. Im Mittelpunkt stehen Frauenfiguren mit komplexen und ambivalenten Gefühlsausdrücken, die oftmals auch männliche Geschlechterrollen ausfüllen.

Bereits in ihrem frühen Werk „Liebestod“, in dem sich Hausner mit dem Tod ihres Vaters Rudolf Hausner, des bekannten Vertreters des Phantastischen Realismus in der Malerei, auseinandersetzt, ist der Tote nur ein Requisit. Der Gegenstand des Gemäldes ist die Trauer der Tochter, für die Hausners Schwester Tanja Modell stand.

So ist auch die Männerfigur auf „Blind Date“ (2009) nur Beiwerk, die Beziehungsgeschichte des Bildes scheint sich zwischen der lachenden Frau und jener, die sich mit der behandschuhten Hand die Augen verdeckt, abzuspielen. Dazu Hausner: „Mein Kosmos ist weiblich. Frauen sind Dreh- und Angelpunkt meiner Arbeit, in den Bildern agieren sie stellvertretend für alle Genderzugehörigkeiten. Ich arbeite alle Menschheitsthemen in weiblicher Besetzung ab.“

Substantieller Werküberblick

Einen substantiellen Überblick über dieses Abarbeiten quer durch das Schaffen Hausners gibt „True Lies“ mit insgesamt 42 Großformaten, die auch aus Leihgaben von privaten Sammlern und aus dem Besitz der Künstlerin stammen.

Der berühmte „Kopfschuss“ (2002–2004), ein Selbstporträt mit an den Kopf gehaltener Pistole, der oft mit Maria Lassnigs „Du oder Ich“ (2005) verglichen wurde, ist ebenso zu sehen wie das spannende „Paris Bar“ mit einer mutmaßlichen Liebesszene, wobei die nackte Figur mit Papierarbeiten bedeckt ist, oder „Das weibliche Maß“ (2003), in dem Figuren, die bereits auf früheren Werken zu sehen sind, mit einem Lineal als Collage verbunden werden.

Ein besonderes Highlight der Ausstellung wartet im letzten Raum auf die Besucherinnen und Besucher. Mit „Cage People“ thematisiert Hausner die Wohnungsnot in Hongkong, wo aufgrund der immensen Immobilienpreise etliche Menschen in wenige Quadratmeter großen Parzellen leben. Für das Bild hat Hausner einen solchen Verschlag in ihrem Atelier nachbauen lassen, die ungewöhnliche Perspektive übernahm sie von einem Arbeitsfoto, das sie schoss, als sie sich von einem Gerüst über der Sperrholzkonstruktion abseilen ließ.