Jüdinnen und Juden, die auf dem Bahnhof Abschied nehmen von ihren Liebsten. Eine Frau, die auf dem Bahnsteig zusammenbricht, aus Angst vor der Fahrt ins Ungewisse. Ein alter Mann mit Rauschebart, der weinend an einer Laterne lehnt. Orthodoxe Juden, die sich auf den Weg machen aus ihren Häusern und von Polizisten mit Gewehren aus der Stadt in eine verschneite Hügellandschaft geleitet werden. Die auf dem Weg noch schnell ein wenig Heimaterde in ein Tuch packen und zu Gott beten, auf dass er ihren Peinigern vergeben möge.

Mit Szenen wie diesen machte Breslauer in „Die Stadt ohne Juden“ die Brutalität der Vertreibung deutlich. Sie spielen im fiktiven Staat Utopia, der in einer schweren wirtschaftlichen Krise steckt. Das Volk macht die Jüdinnen und Juden für die Misere verantwortlich. Aus dem alltäglichen Antisemitismus wird ein politischer: Vor dem Parlament demonstrieren die Menschen; sie fordern nicht nur die Schaffung von Arbeitsplätzen und gerechten Lohn, sondern auch die Ausweisung der jüdischen Bevölkerung. Der Bundeskanzler gibt dem Druck der Straße nach, die Abgeordneten verabschieden ein Gesetz, das die Juden zum Verlassen des Landes zwingt. Als der Kanzler auf dem Balkon seines Amtssitzes verkündet: „Wir können zufrieden sein. Alles Fremde hat das Land verlassen“, strömen die Menschen auf die Straßen und zünden Feuerwerke.

Doch die Feierstimmung ist nur von kurzer Dauer: Der wirtschaftliche Verfall beschleunigt sich, die Inflation steigt und mit ihr die Lebensmittelpreise. Auch der gesellschaftliche Fortschritt gerät ins Stocken: Wo einst modebewusste Menschen Großstadtflair versprühten, regieren nun Lodenjanker und Steirerhut. Konditoreien werden aufgrund mangelnder Nachfrage zu Stehbierhallen umfunktioniert. Utopias Hauptstadt „verdorft“.

Breslauers Film war weltweit der erste, der den damals grassierenden Antisemitismus explizit aufgriff und in eine satirische Dystopie übersetzte. Diese Beschäftigung mit dem Judenhass sei es auch, die den Film zu „mehr als einem österreichischen Spielfilm“ mache, sagt Nikolaus Wostry, Geschäftsführer und Sammlungsleiter des Filmarchivs Austria. „Er liefert Bilder, die bedrückend sind aus dem Wissen heraus, was tatsächlich möglich war. Dass Wien tatsächlich zur Stadt ohne Juden wurde und dass dies auf mörderische Weise passiert ist.“ Für Filmarchiv-Direktor Ernst Kieninger gehört „Die Stadt ohne Juden“ zum „Zentralbestand des filmischen Erbes Österreichs. Und zwar deshalb, weil er eine extreme Gegenwartsrelevanz hat.“

Die bisher bekannte, unvollständige Fassung des Films basiert auf einer Kopie, die 1991 in Amsterdam gefunden wurde. Dort war der Film 1933 aufgeführt worden - damals schon als Kritik an der Machtergreifung Adolf Hitlers in Deutschland. Sie ist unter anderem auf der Streamingplattform Flimmit zu sehen. Die in Paris entdeckte französische Fassung ist laut Wostry nicht gänzlich anders als jene aus den Niederlanden. Und doch ermögliche sie einen frischen Blick auf Breslauers Werk: „Der Film ist wesentlich komplexer als bisher bekannt.“

In der französischen Fassung liege der Fokus viel stärker auf den Opfern. Das manifestiert sich in Szenen, die das jüdische Gemeinschaftsleben abbilden, etwa in der Synagoge. Außerdem wurden in Frankreich Sequenzen gezeigt, in denen Juden auf offener Straße angegriffen werden. „Wenn man so etwas in einem Roman liest, hat man eine abstrakte Distanz. In Filmbildern ausgedrückt schnürt es einem die Luft ab“, so Wostry. Allen drastischen Szenen zum Trotz endet Breslauers Satire versöhnlich. In der vom Filmarchiv erarbeiteten Neufassung, die Szenen aus der niederländischen und der französischen Version enthält, wird dieser Schluss nun erstmals komplett auf der Leinwand gezeigt.

Seine Premiere feierte „Die Stadt ohne Juden“ in Wien am 5. Juli 1924. Zwei Jahre zuvor hatte der Schriftsteller und Zeitschriftenherausgeber Bettauer mit seinem gleichnamigen, politisch und satirisch weitaus schärferen Roman einen Besteller gelandet. Breslauer und seine Drehbuchkoautorin Ida Jenbach schliffen die Ecken und Kanten der von bürgerlichen und liberalen Medien kritisierten und von deutschvölkischen Zeitungen angefeindeten Buchvorlage ab. Die Handlung wurde von Wien ins fiktive Utopia verlegt. Die politischen Parteien blieben, anders als bei Bettauer, namenlos. Provokante Kapitel des Romans - etwa eines, in dem sich Prostituierte über die Ausweisung ihrer reichen jüdischen Klienten beklagen - ließ der Film weg. Dafür setzten Breslauer und Jenbach auf Klamauk. Der junge Hans Moser durfte in seiner erst zweiten Leinwandrolle überhaupt als antisemitischer Rat Bernart auch humoristisch glänzen.

Die Geschichte hinter der Filmproduktion lässt sich nicht mehr lückenlos nachvollziehen. Einige bekannte Details legen allerdings nahe, dass der Regisseur sein Projekt mit großem Ehrgeiz vorantrieb. „Breslauer hat keine arrivierte Filmfirma finden können“, so Kieninger, „er hat, was man so rekonstruieren kann, in einer Art Crowdfunding-Initiative einige Privatpersonen gefunden, die ihn bei der Realisierung unterstützt haben.“ Die Produktionsgesellschaft habe der Regisseur selbst gegründet. „Der Film ist ein Do-it-yourself-Projekt gewesen, das Breslauer mit wahrscheinlich relativ hohem persönlichen Risiko umgesetzt hat“, sagt Kieninger.

Der Film lief in den großen Wiener Premierenkinos. Zu sehen war er in den 1920ern auch in Berlin und New York (als „The City Without Jews“). Kommerziell war die Verfilmung zwar kein Flop, der wirtschaftliche Erfolg blieb aber hinter dem der Romanvorlage zurück. Während das Publikum den Film annahm, fielen die Kritiken zwiespältig aus.  „Einem Unterhaltungsfilm ohne kulturkämpferischen Ehrgeiz könnte man die unglaublichen logischen Fehler vielleicht noch nachsehen. Aber ein Problemdrama darf nicht auf Schritt und Tritt Lücken im Aufbau und Lächerlichkeiten in der Beweisführung zeigen“, schrieb die „Arbeiter-Zeitung“, das Parteiorgan der Sozialisten. Die „Neue Freie Presse“ sah den Film an einer „gewissen Oberflächlichkeit“ leiden, würdigte jedoch die Leistung der Schauspielerinnen und Schauspieler.

Im christlich-sozialen und vor allem im rechtsextremen Lager schlug die Empörung rasch in Gewalt um. Mehrere Vorstellungen wurden von Nationalsozialisten gestört, die Besucher angriffen und Rauchbomben in den Kinosälen zündeten. Als Herausgeber von Zeitschriften, in denen er Sexualaufklärung betrieb und sich unter anderem für ein modernes Scheidungsrecht und das Recht auf Abtreibung einsetzte, war Bettauer für jene Kreise bereits zuvor ein Feindbild gewesen. Am 10. März 1925 wurde er in seinem Büro in der Wiener Lange Gasse durch Schüsse schwer verletzt und starb zwei Wochen später im Krankenhaus.

Breslauer distanzierte sich bereits nach der Premiere von seinem Werk. Offiziell nicht wegen der Kritik an seinem Film und Bettauers Vorlage, sondern wegen der technischen Minderwertigkeit der zahlreichen Filmkopien, die in aller Eile hergestellt worden waren. Für den gebürtigen Wiener, der seine Karriere als Schauspieler begonnen hatte, war es der letzte Film. 1940 trat er der NSDAP bei. Doch auch die Anbiederung an das NS-Regime brachte die Karriere nicht mehr in Gang. Breslauers Versuche, als Drehbuch- und Romanautor zu reüssieren, scheiterten; er starb 1965 in Armut. Jenbach wurde 1941 von den Nazis ins Minsker Ghetto deportiert, wo sie umkam.

Das Schicksal eines der Hauptdarsteller, des deutschen Schauspielers Johannes Riemann, nahm indes eine gänzlich andere Wendung. Im Film spielte er den Juden Leo Strakosch, der unter falscher Identität nach Wien zurückkommt und subversive Aktionen gegen das Ausweisungsgesetz startet. In der NS-Zeit machte Riemann Karriere, wurde NSDAP-Mitglied und erhielt den Ehrenitel „Staatsschauspieler“. Während des Zweiten Weltkriegs trat er unter anderem vor dem Wachpersonal des Konzentrationslagers Auschwitz auf.

Die Restaurierung solch alten Materials ist eine Herausforderung. „Film ist ein organischer Stoff“, so Wostry, „er altert und wird dabei spröde. Er verliert seine Weichmacher, Geschmeidigkeit und an Dimension.“ Den Film überhaupt einmal durch die normalen Abspielgeräte durchzubringen, ohne ihn zu schädigen, bedurfte umfangreicher Vorarbeiten - die von Hand zu erledigen waren: Mechanische Defekte am Originalmaterial mussten ausgebessert, Klebestellen zwischen den Bildern verstärkt werden.

Ohne Handarbeit ging es auch beim Scannen des Films nicht. Film läuft normalerweise mit 24 Bildern pro Sekunde durch den Projektor. Aufgrund der Brüchigkeit des Materials habe man nur wenige Bilder pro Sekunde scannen können, sagt Wostry. Erschwerend hinzugekommen sei, dass Dinge, die heute längst genormt sind, es in der Stummfilmzeit noch nicht waren. Darunter etwa die Position des Bildausschnitts zur Perforation des Films. Dadurch habe man während des Scannens teilweise Bild für Bild neu einrichten müssen, was den Vorgang zusätzlich in die Länge gezogen habe. Als das Material im Computer war, konnte die digitale Nachbearbeitung beginnen, im Rahmen derer Farben korrigiert und ramponierte Stellen des Films repariert wurden.

In der Stummfilmzeit hatten Filmschaffende Freiheiten, die heute undenkbar erscheinen. „Dadurch, dass man keinen Ton hatte, der behindert hätte, konnte man Szenen frei verändern. So haben die Hersteller, die Produzenten und vor allem die Distributoren Filme oft an nationale Gegebenheiten angepasst“, sagt Wostry. Dabei ging es nicht nur um Zensur und darum, als unpassend beurteilte Sequenzen wegzuschneiden - es wurden auch welche hinzugefügt: Die französischen Fassung von „Die Stadt ohne Juden“ etwa enthält Eisenbahnszenen, die aus dem 1923 entstandenen Stummfilm „La Roue“ des Regisseurs Abel Gance stammen.

Aus dem laufenden Budget konnte das Filmarchiv die Restaurierung nicht stemmen. Kurzfristig habe man versucht, die öffentliche Hand, den Bund und die Stadt Wien als Geldgeber ins Boot zu holen, so Kieninger. Als die Gespräche gescheitert seien, habe man sich entschlossen, eine Crowdfunding-Kampagne zu starten. Die Aktion übertraf die Erwartungen bei Weitem und wurde zur erfolgreichsten, die je im österreichischen Kulturbereich durchgeführt wurde: Statt dem angepeilten Ziel von 75.500 Euro schlugen die Einnahmen in knapp zwei Monaten mit mehr als 86.000 Euro zu Buche.

Der Erfolg dürfte auf mehrere Faktoren zurückzuführen sein. Zum einen auf die von Kieninger genannte „Gegenwartsrelevanz“ des Films. So entschied sich einem Bericht der „Washington Post“ zufolge eine jüdische Organisation in den USA nach dem Sieg Donald Trumps bei der Präsidentschaftswahl zu einer Großspende. Zum anderen wurde „Die Stadt ohne Juden“ von amerikanischen und britischen Medien als Film rezipiert, der den Aufstieg der Nationalsozialisten zeigt. Das ist inhaltlich zwar nicht korrekt, brachte aber weltweite Aufmerksamkeit. Die Aktion habe eine „Breitenwirkung“ entfaltet, sagte Kieninger. Insgesamt seien mehr als 700 Spenderinnen und Spender dem Aufruf auf der Plattform wemakeit gefolgt.

Die Premiere von „Die Stadt ohne Juden“ findet am 21. März im Metro Kinokulturhaus in Wien für geladene Gäste statt. Am 26. März läuft er im Rahmen des Jüdischen Filmfestivals Wien, am 2. April folgt eine öffentliche Vorstellung im Metro Kinokulturhaus. Danach geht der Film auf „Tournee“ durch Wien und wird an Orten gezeigt, die untrennbar mit dem Werk und jüdischer Kultur verbunden sind.

Dazu gehören der Nestroyhof, das Gelände des Nordwestbahnhofs, auf dem einige der Filmszenen gedreht wurden, sowie die Urania. Weitere Aufführungen gibt es im Bereich des ältesten jüdischen Friedhofs Wiens in der Seegasse und beim ehemaligen Leopoldstädter Tempel. Nach den Wien-Terminen soll „Die Stadt ohne Juden“ auch in allen Landeshauptstädten über die Leinwand flimmern. Für Herbst sind Stationen in internationalen Aufführungsstätten in Europa und den USA geplant. Alle Vorführungen werden von Livemusikerinnen und –musikern begleitet.

Im Zentrum der Schau stehe die in Film und Roman aufgeworfene, provokante Frage: „Was wäre, wenn man die Juden aus Wien vertreiben würde?“, sagt Hannes Sulzenbacher, der die Schau mit Barbara Staudinger und Andreas Brunner kuratiert hat, im Gespräch mit ORF.at. Einer Antwort hat man sich aus zwei Perspektiven angenähert. Einerseits will die Schau die seinerzeit vorherrschende Stimmung einfangen und zeigen, welche Mechanismen dazu führten, dass Minderheiten allmählich an den Rand der Gesellschaft gedrängt wurden.

Andererseits sei es unmöglich, sich den Film heute anzusehen, „ohne alle zwei Minuten an den Holocaust zu denken“, so Sulzenbacher. Eine Ausstellung wie diese komme daher nicht ohne Bezug zur Gegenwart aus. Der Prozess des Auschlusses soll daher nicht nur in längst vergangenen Zeiten verortet werden, sondern auch im Hier und Heute - etwa in den Sozialen Netzwerken, wo sich der Hass gegen Ausländer, Muslime und Flüchtlinge Bahn bricht.

Was das konkret bedeutet, ist im ersten Hauptteil der Ausstellung zu besichtigen. Ausgehend von einzelnen Filmszenen werden die verschiedenen Mechanismen der Ausgrenzung beleuchtet. Das zugrundeliegende Stufenmodell stammt laut Sulzenbacher aus der Genozid-Forschung: Am Anfang steht die Polarisierung, die Gesellschaft schafft sich ihre Sündenböcke. Als Nächstes geht die Empathie verloren für die ausgrenzte Gruppe, es folgen die Brutalisierung der Bevölkerung und schließlich der Ausschluss der Minderheit.

Vor den Leinwänden stehen Vitrinen, die Objekte aus den 1920ern enthalten. Darunter etwa Wahlplakate aus den Jahren 1919 und 1920. Sie zeigen, dass alle Parteien beim Buhlen um Wählerstimmen auf antisemitische Slogans und Abbildungen setzten. Selbst die Sozialdemokraten, in deren Reihen sich prominente Juden wie Otto Bauer befanden, griffen zum Klischee des jüdischen Bankiers mit der Hakennase, der das Volk ausplündert.

Tritt man als Besucherin oder Besucher hinter die Leinwand, werden die Entwicklungen von der Nachkriegszeit bis in die Gegenwart thematisert. Unter den gezeigten Objekten befindet sich etwa das bekannte ÖVP-Plakat aus dem Nationalratswahlkampf 1970, auf dem ÖVP-Obmann Josef Klaus als „echter Österreicher“ seinem SPÖ-Herausforderer, dem Juden Bruno Kreisky, gegenübergestellt wird. Oder das FPÖ-Plakat aus dem Jahr 2005, auf dem die Partei „Daham statt Islam“ reimte.

Auch wenn sich für alle genannten Stufen Beispiele in der Gegenwart fänden, „heißt das noch lange nicht, dass wir auf Stufe fünf sind und die Gleise nach Auschwitz gelegt sind. Kein zwingender Weg führt jemals in einen Holocaust“, betont Sulzenbacher. Bei der Recherche zur Schau habe sich allerdings gezeigt, dass die Gesellschaft „nicht sensibel genug bezüglich solcher Mechanismen ist, die wieder greifen können und die sich in Teilen so analog zu damals zeigen, dass man erschrickt.“

Der zweite Teil der Ausstellung beschäftigt sich mit den tatsächlichen Geschehnissen der 1920er und 1930er Jahre. Ein großer Bereich ist hier dem Mordfall Bettauer gewidmet. Auch der Holocaust und seine Opfer sind Thema: Zu den berührendsten Objekten dieses Ausstellungsteils gehört ein Gemälde des jungen jüdischen Künstlers Heinz Geiringer. Entstanden ist es im Exil in Amsterdam, wohin sich die Familie vor den Nazis geflüchtet hatte. Das Versteck wurde verraten, die Familie erst nach Auschwitz, dann nach Mauthausen deportiert. Geiringer starb im April 1945 im KZ-Außenlager Ebensee.

Im Prolog zur Schau sind Arbeiten des österreichischen Fotografen Robert Haas zu sehen. In den Jahren 1937 und 1938 fertigte Haas Aufnahmen an, auf denen er die möblierten Wohnungen vertriebener Jüdinnen und Juden festhielt. Die nüchternen Bilder sind stumme Zeitdokumente, die das Verschwinden einer ganzen Bevölkerungsgruppe deutlich machen.

Bettauer wurde am 10. März 1925 in seinem Büro in der Lange Gasse 5-7 in Wien-Josefstadt vom arbeitslosen Zahntechniker Otto Rothstock durch fünf Revolverschüsse schwer verletzt und starb 16 Tage später im Spital. Er wurde 52 Jahre alt. Obwohl es bereits zuvor Gewalt in der politischen Auseinandersetzung gegeben habe, habe „Bettauers Hinrichtung“ eine „neuartige Eskalation“ nach Österreich gebracht, „und war insofern speziell, als eine systematische Hetze diesen Mord nicht nur vor-, sondern mit politischem Applaus auch nachbereitet hatte“, schreibt der Germanist Alfred Pfoser im Katalog zur Ausstellung.

Rothstock ließ sich noch am Tatort widerstandslos festnehmen. Er verteidigte sich mit den Worten: „Als ich Bettauer Aug in Aug am 10. März 1925 erschoss, war ich trotz meiner Jugend mir dessen bewusst, dass ich keinen Hauptschuldigen, der an der Demoralisierung der deutschen Jugend arbeitete, beseitigte. Ich war damals wie auch heute kein ausgesprochener Antisemit, ich lehnte mich nur dagegen auf, dass ein Jude die Jugend erotisieren wollte und damit ein Geschäft begann. Ich erklärte auch bei meiner Verhaftung, dass ich die Tat aus Liebe zu meinen Altersgenossen begangen habe.“

Die „Reichspost“, die Zeitung der Christlich-Sozialen Partei von Bundeskanzler Ignaz Seipel, lobte die Tat als Vollstreckung eines „Volksurteils“, auch die deutschnationale Presse spendete Beifall. Der Mordprozess geriet zur Farce: Das Gericht verurteilte Rothstock zu acht Monaten in der Nervenheilanstalt. 1927 kam er wieder frei. Noch 50 Jahre später brüstete er sich in einem Interview für die ORF-Sendung „Teleobjektiv“ mit der Tat.

Bis zu seinem gewaltsamen Tod hatte Bettauers Leben zahlreiche Wendungen genommen, die auch eine seiner Romanfiguren durchlebt haben könnte. Geboren 1872 in eine wohlhabende jüdische Familie besuchte Bettauer das Josephs-Gymnasium auf der Stubenbastei, wo er Klassenkollege von Karl Kraus war. Mit 16 riss er von zu Hause aus und schaffte es bis nach Ägypten. 1890 konvertierte er zum evangelischen Glauben und verpflichtete sich als Einjährig-Freiwilliger bei den Kaiserjägern in Tirol. Nicht einmal ein halbes Jahr nach seinem Eintritt in die Armee desertierte er und trat mit seiner Mutter die Flucht in die Schweiz an. In Zürich heiratete er Olga Steiner, seine Jugendliebe. Als die Mutter starb, versuchte das Ehepaar in New York Fuß zu fassen.

Bettauers Vater, ein Aktienhändler, hatte seinem Sohn ein beachtliches Erbe hinterlassen. Der Geldsegen war nicht von Dauer: Bettauer hatte sein Vermögen einem Bankier anvertraut, der in die Pleite schlitterte, während Bettauer gerade auf der Überfahrt in die USA war.  Während Steiner in der US-Metropole als Schauspielerin arbeitete, fand Bettauer keinen Job. Geplagt von Armut zogen die Eheleute nach Berlin. In der deutschen Hauptstadt machte sich Bettauer einen Namen als Journalist und Aufdecker von Skandalen. Letzteres brachte ihm zwölf Verurteilungen wegen Ehrenbeleidigung ein. 1901 berichtete Bettauer über einen Korruptionsskandal rund um den Direktor des Berliner Hoftheaters. Als der Bezichtigte Suizid beging, wies Preußen den Journalisten aus.

Nach Zwischenstopps in München und Hamburg ging Bettauer 1904 abermals nach New York. An seiner Seite war eine neue Frau: die erst 16-jährige Helene Müller, die Bettauer nach der Scheidung von seiner ersten Ehefrau in Hamburg kennengelernt hatte. Dieses Mal gelang es ihm, in der neuen Heimat zu reüssieren: Er schrieb Fortsetzungsromane für Randolph Hearsts Konzern, ehelichte Müller und nahm die US-Staatsbürgerschaft an. 1909 schließlich ermöglichte ein kaiserliches Amnestiegesetz Bettauers Rückkehr nach Wien, wo ihm wegen Desertation eine Strafe gedroht hätte. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs berichtete Bettauer für New Yorker Zeitungen aus Wien. Nebenbei startete er ein Hilfsprogramm für die Wiener Bevölkerung, die zwischen 1918 und 1920 zwei Hungerwinter in Folge durchzustehen hatte.

Ab 1920 steigerte Bettauer seine Romanproduktion. Vier bis fünf neue Werke veröffentlichte er jedes Jahr, fast alle sind durchzogen von Sozialkritik. In „Das blaue Mal“ (1922) thematisiert Bettauer die Diskriminierung von Afroamerikanern in den USA. „Die freudlose Gasse“ (1924, später verfilmt mit Greta Garbo) schlägt die Brücke zwischen Kriminal- und Gesellschaftsroman. Bettauer beschreibt darin das Leben in einer Gasse im siebenten Wiener Gemeindebezirk. Es geht um einen Mord in der Oberschicht und um junge Frauen, die ob der allgegenwärtigen Armut keinen anderen Ausweg sehen, als ihren Körper zu verkaufen.

1922 dann gelang Bettauer mit „Die Stadt ohne Juden“ der große Wurf. Das Buch wurde zum Bestseller, die verkaufte Auflage betrug 250.000 Stück. Zum Text inspiriert habe ihn die Schmiererei „Hinaus mit den Juden“ auf einer öffentlichen Toilette, sagte Bettauer: „Dieser Sehnsuchtsschrei regte meine Phantasie zu spielerischen Gedanken darüber an, wie dieses Wien sich wohl entwickeln würde, wenn die Juden tatsächlich einmal der höflichen Aufforderung folgten und die Stadt verließen.“

Mit seiner satirischen Dystopie habe Bettauer bei allen politischen Lagern angeeckt, so Murray G. Hall, Professor für Germanistik an der Universität Wien: „Seine Botschaft im Roman war eine Provokation sowohl für ‚Christen‘ (darunter die Feinde deutschnationaler bis nationalsozialistischer Provenienz) als auch für Juden. Denn Wien wird zwar von den Juden ‚befreit‘, gerät aber, wenn man die Handlung bis zum Ende verfolgt, desto unwiderruflicher in die Macht der Juden. Das konnte in völkischen Kreisen nicht gut ankommen.“ Zudem habe Bettauer eher mit „Karikaturen des Jüdischen und Christlich-Germanischen“ operiert - und damit  beide Gruppen vor den Kopf gestoßen. Bettauer selbst stellte sich naiv und erklärte, einfach ein „ganz amüsantes Romänchen hingehaut“ zu haben.

Am rabiatesten sei die Kritik an Bettauers Werk in den deutschvölkischen Medien ausgefallen, erklärt Hall in einem E-Mail-Interview mit ORF.at. „Zu seinen prominentesten Kritikern zählte der österreichische Germanist Josef Nadler, der die Ermordung Bettauers ob dessen ,schmutzigem Handwerk‘ als eine ,sinnvolle Handlung‘ bezeichnete.“ Der NS-Rassenideologe Alfred Rosenberg habe das Buch „bewusst jüdische Rassenpropaganda“ genannt.

Einer ähnlichen Diktion bediente sich laut dem Germanisten auch die „Reichspost“: „Bettauer höhnte (...) die christliche Bevölkerung offen, sie solle froh sein, Juden zu besitzen, die für die Jungfrauenschaft der Christenmädchen gut bezahlen.“ Seipel selbst dürfte sich in Bettauers Buch in der Figur des Kanzlers Dr. Schwertfeger - eines fanatischen Antisemiten - wiedererkannt haben. Auch der ehemalige, damals schon verstorbene Wiener Bürgermeister Karl Lueger, der mit Antisemitismus Politik machte, bekam als Dr. Karl Laberl sein Fett weg.

1924 dann entzündete sich ein neuer Disput um den Autor. In jenem Jahr kam Bettauers Magazin „Er und Sie. Wochenschrift für Lebenskultur und Erotik“ auf den Markt. Gleich in der ersten Ausgabe verkündete Bettauer die „erotische Revolution“. Das Prinzip, dass „Erotik Sache der Ehe“ gewesen sei, „ist von Männern geschaffen worden“, postulierte Bettauer. Daneben setzte sich Bettauer für die Entkriminalisierung der Abtreibung ein, für die Rechte Homosexueller und für ein modernes Scheidungsrecht.

Für zusätzliche Aufregung sorgte der Umstand, dass Bettauer und der zweite Herausgeber des Magazins, Rudolf Olden, im Heft Sexualaufklärung betrieben und Kontaktanzeigen abdruckten. „Was zwei erwachsene Menschen einvernehmlich und privat tun, geht keine Behörde etwas an“, erklärte Bettauer dazu. Nach nur fünf Ausgaben wurde „Er und Sie“ eingestellt, die beiden Herausgeber fanden sich wegen „Pornografie“ und „Kuppelei“ vor Gericht wieder. Der Prozess endete mit einem Freispruch. Was wiederum zu schweren Verstimmungen zwischen der christlich-sozialen Bundesregierung und der sozialdemokratischen Wiener Stadtregierung führte.

 „Die Stadt ohne Juden“ sei der einzige Roman Bettauers, in dem er „Juden“ thematisiert habe, so Hall: „Daher sind allfällige Versuche, bei Bettauer eine ‚jüdische Identität‘ zu konstruieren, zum Scheitern verurteilt.“ Bettauers Werk verdient es laut Hall zwar nicht, in den literarischen Kanon jener Zeit aufgenommen zu werden, habe aber durchaus seinen Reiz. „Er schrieb am Tag, für den Tag und nicht um in die Annalen der deutschen Literatur einzugehen. Der damalige Zeitgeist in seinen Romanen macht den Reiz der Lektüre aus“, so der Germanist. „Die zeitliche Nähe kann man an den Romanuntertiteln ablesen: ‚Ein Roman vom Tage‘, ‚Ein Wiener Roman aus unseren Tagen‘, ‚Ein Roman von Heute‘.“ Oder, wie im Fall von „Die Stadt ohne Juden“: „Ein Roman von übermorgen“. Wie zutreffend der Satz einmal werden sollte, dürfte Bettauer nicht einmal geahnt haben.