Schleinzers Appell für mehr Sinnlichkeit

ORF.at: Der Film wird weitgehend positiv rezensiert. Gibt es auch Kritik?

Markus Schleinzer: Man kann es in Sachen Angelo Soliman offenbar niemandem recht machen. Der Film wird einerseits als Refugee-Welcome-Propaganda, andererseits als rassistisch diskutiert. Ich habe da offenbar in etwas hineingestochen, was zurzeit sehr hysterisiert diskutiert werden will. Oder auch gar nicht mehr diskutiert werden will. Und deswegen muss man den Film auch gleich mit so Etiketten behaften.

ORF.at: Der Film wurde als rassistisch wahrgenommen?

Schleinzer: Der Rassismusvorwurf macht sich hauptsächlich an der Position der Tochter Angelos fest. Es gibt zwei Gründe. Es gibt das Bild, wo sie ins Museum kommt, um den Vater zu sehen. Der Vorwurf war: Dass sie da schreit, reduziert sie auf „die Wilde“. Dann ist sie wieder nur ein Tier. Ich habe daraufhin die Schauspielerin, Nancy Mensah-Offei (Volkstheater-Mimin, bekannt auch aus „Tatort“ und „Schlawiner“, Jahrgang 1989, Anm.), gefragt: „Hast du das Gefühl gehabt, ich reduziere dich auf ein wildes Vieh?“ Sie war erschüttert und hat mir sinngemäß geantwortet: „Entschuldigung, ich bin eine Tochter, die ihren Vater ausgestopft im Museum sieht, da darf ich jede Form von Emotionalität haben.“

Der zweite Vorwurf war der des „Blackenings“, weil die Tochter des Herrn Soliman in Briefen anders beschrieben wird, als wir sie zeigen. Da ist von „gelbstichiger Haut“ die Rede, die sie über die Mutterseite mitbekommen hat (Soliman war mit einer Weißen verheiratet, Anm.). Das Haar hatte sie hingegen vom Vater. Da wird sie also eindeutig als Afroeuropäerin beschreiben. Aber dadurch, dass ich unbedingt mit Nancy drehen wollte und sie schwarz ist, wird mir vorgeworfen, dass ich Josephine in eine Schwärze zurückreduziere, die sie nicht mehr hatte. Aber ist dieser Vorwurf nicht eigentlich auch rassistisch?

Es gibt Menschengruppen, die sich in der Figur der Josephine Soliman abgebildet sehen wollen – und dann spielt das keine Schauspielerin, die das durch ihr äußeres Erscheinungsbild repräsentiert, sondern es ist wieder eine Schwarze. Deshalb der Vorwurf des „Blackenings“. Die Tochter ist ja für viele eine starke Identifikationsfigur. Sie war überaus energisch. Sie hat gemeinsam mit der Kirche Brief um Brief versandt. Sie forderte das Gebein und die Haut des Vaters zurück.

ORF.at: Wie sind Sie eigentlich auf Soliman gestoßen, wie haben Sie sich angenähert?

Schleinzer: Ich wollte einen schönen Bildband fürs Wochenende kaufen, bin in der Buchhandlung von Walter König im Wiener Museumsquartier herumspaziert und habe da den Katalog zur Soliman-Ausstellung des Wien Museums entdeckt. Als ich den Katalog in der Hand hatte, habe ich mir gedacht: „Nein, das ist nicht nur Wissensbildung, das ist ein Filmstoff. Das ist mein nächster Film.“ Weil die Geschichte, wie ich sie damals noch geglaubt habe zu kennen, unheimlich vieles hat, was einen guten Film ausmacht.

Du hast eine sehr dramatische Hauptfigur, du hast diese Opulenz. Und ich habe nach meinem ersten Film „Michael“ die Sehnsucht gehabt, etwas zu machen, das visuell schön sein darf. Das ging ja bei einem Film, in dessen Zentrum ein Pädophiler steht, nicht. Ich wollte nichts machen, was in irgendeiner Form eine Sinnlichkeit produziert, die auch Voyeure an diesem Thema befriedigen kann.

Österreich hat einen Reichtum an großen, opulenten Filmen, der aber weitgehend verschwunden ist. Österreich war lange Jahre führend im Stummfilm. Was wir da nicht alles gebaut haben an Sets, und was wir da nicht alles verfilmt haben. Diese Hybris zu sagen: „Let’s think big.“ Das musste sich international nicht verstecken. Das war groß gedacht fürs Kino.

Das ist ein wenig verschwunden, aus unterschiedlichen Gründen. Nach dem Zweiten Weltkrieg nahm man sich als kleine, naive, lustige Bevölkerung einer Alpenrepublik wahr. Man hat das Touristische des Landes in den Vordergrund gestellt. Deutsche Touristen sind am Wörthersee abgestiegen, während die Österreicher die Pagen waren. So großartige Menschendarsteller wie der Hans Moser konnten ihre Brillanz im Schauspielerischen selten zeigen. Weil wir so eine Verniedlichungspolitik gefahren sind im Filmschaffen.

In den 80er Jahren hat sich das geändert, etwa mit Karin Brandauer und Axel Corti, die auch großartig waren. Diese Südtirol-Saga von der Brandauer ist wunderschön. Auch die sehr frankophilen, teilweise sogar in Frankreich gedrehten Filme vom Axel Corti … Aber dann sind beide zeitnah gestorben. Mit denen ist der Tonfall einer ganzen Generation verlorengegangen. Eine neue Generation mit Ulrich Seidl und Michael Haneke haben uns seither mit ihrer Vorbildwirkung gerade auch stark formalistisch bestimmt.

Das verändert sich gerade wieder. Mit Filmen wie „Angelo“ oder „Licht“ nähern sich Barbara Albert und ich erneut einer Tradition des Kostümfilmes, der in Österreich ja nicht immer nur operettig war.

ORF.at: Die Opulenz ist ganz da. Die Kostüme von Soliman und auch das imperiale Wien. Aber von wegen formalistisch: Man hätte den Film auch als watscheneinfache Abenteuergeschichte fürs ganz große Publikum erzählen können. Das wollten Sie sichtlich nicht. Warum?

Schleinzer: Weil ich glaube, dass ich das gar nicht kann. Ich mag nicht behaupten, ich bin Autodidakt. Ich habe Filmemachen nicht gelernt. Film verstehe ich nur von dem her, was ich mir 17 Jahre lang in meinem Castingberuf abschauen konnte von Schauspielerinnen und Schauspielern. Warum funktionieren manchmal Texte, warum funktionieren sie nicht? Wie kann man Menschen vor der Kamera zu einem besseren Ergebnis anleiten? Und warum versagt man manchmal?

Ich verstehe auch nichts von der Kamera. Also sehr wenig. Dieser schnelle Schnitt … Da bin ich nicht geskillt genug. Da fehlt mir ein Handwerk. Das heißt, ich stehe mit meinem Filmschaffen genau da, wo ich stehen kann. Deshalb sind meine Filme ruhiger, möglicherweise noch sehr stark vom Theater inspiriert. Diese Inspiration spürt man, im Gegensatz zum schnellen Schnittkino. Francis Ford Coppola bin ich keiner.

ORF.at: Man bleibt in „Angelo“ mit seiner Emotion stehen in einer langen Szene und kommt ihr dadurch nicht aus.

Schleinzer: Ich sage nicht, dass ich nicht Lust oder Sehnsucht habe, einmal Family-Entertainment oder Effektkino zu machen. Das konsumiere ich ja auch selbst. Das verweigere ich ja nicht. Es ist ja nicht so, dass ich mir nicht die ganzen Harry-Potter-Filme und so anschaue. Ab und an entscheide ich mich abends lieber für das Leichtere auf irgendwelchen Onlineplattformen als einen Luc Besson oder einen schweren Arthouse-Film.

Aber es war mir um das Thema schade. Natürlich: Jeder Film soll unterhalten. Muss er auch. Michael Haneke, für den ich viel gecastet habe, hat immer gesagt: Filmemachen ist Kommunikation, und nicht Masturbation. In dem Moment, wo du nicht das Gefühl hast, dass du nicht im Dialog mit dem Publikum bist, musst du keinen Film machen, da kannst du es dir selber machen. Das ist ein wichtiger Punkt. Ich glaube aber nicht, dass ich mich dieser Kommunikation verschließe.

Gerade wegen der Sinnlichkeit und Opulenz, wegen des unheimlichen Schauwertes, den das hat und wegen der starken Emotionen: Ich habe mir gedacht, dass die ruhige Form der Erzählung dazu dient, diese Historie zu befeuern. Dieses Jahrhundert zu befeuern. Ich stelle damit das Erleben und die Projektionen der Hauptfigur sehr stark in den Vordergrund und nicht den Effekt.

Historienfilme haben ja alle etwas gemeinsam: Sie sind stark bemüht, weil sie sehr viel kosten. Du baust etwas, und das kostet, also zeigst du es her. Es gibt viele Einstellungen, da siehst du den schönen Garten – und es geht nur um den Garten. Oder du siehst das schöne Schloss, und es hat gar keinen Inhalt darüber hinaus, außer, dass man noch einmal das schöne Schloss sieht.

Auch wir haben die ganze Schönheit, auch wir haben das alles gebaut. Aber wir stellen es nicht einfach nur als l’art pour l’art in den Vordergrund, um uns zu beweihräuchern, sondern es ist da, damit die Geschichte dort spielen kann. Aber es muss nicht noch einmal in Form von lustigen Ballszenen oder irgendwelchen Gelagen, wo sie dann erst recht wieder die Weintrauben vom Billa essen, abgefilmt werden.

ORF.at: An zwei Stellen unterbrechen Sie das.

Schleinzer: Wir sprechen von dem Neonlicht.

ORF.at: Ja, in zwei Szenen sieht man Neonleuchten, die an der Decke montiert sind. Wozu?

Schleinzer: Wir brechen es häufiger, aber scheinbar niemals so deutlich wie mit dem Neonlicht. Es hat mich noch niemand angesprochen auf das grüne Exit-Schild, auf den roten Feuerlöscher, auf das Waschbecken, niemand hat mich auf die Steckdosen angesprochen, niemand hat mich darauf angesprochen, dass teilweise die Kostüme modern sind oder dass das Cembalo so modern gespielt wurde, als gehörte es den Rolling Stones.

Wir haben sehr bewusst sehr viele moderne Momente in diesen Film eingebaut, um gleich von Anfang an klarzumachen: Das ist zwar ein Film, der spielt in der Vergangenheit, aber wir wollen ihn nicht rein in der Vergangenheit verankern. Das hätte die Geschichte limitiert.

Ich wollte dem Publikum gleich am Anfang klarmachen: Das ist ein Dialog mit euch, ihr seid gefordert, mitzudenken. Ihr braucht euch jetzt nicht zurücklehnen, es wird jetzt nicht das schöne Historienspielchen geben, sondern es handelt sich hier um einen Stoff, der eine gegenwärtige Relevanz hat. Es gibt Leute, die lieben das Neonlicht, es gibt Leute, die hassen das Neonlicht.

Ich kann das gut verstehen. Als ich zum ersten Mal „Dogville“ gesehen habe von Lars von Trier, sind mir die Kreidestriche am Boden und die Pantomime anfangs sehr auf die Nerven gegangen. Dann aber fand ich es großartig, dass der Blick auf das Wesentliche nicht verstellt war. Man schaut so nur auf die Personen – und nicht auf das Dorf, das von Trier sonst hätte aufbauen müssen.

Bei „Angelo“ haben wir einfach gedreht, was wir vorgefunden haben. Wir haben Kerzen angezündet, und so, wie das Licht ausgeschaut hat, hat es ausgeschaut. Und diese Halle haben wir so gedreht, wie wir sie vorgefunden haben. Das war das Konzept. Die Inszenierung ist einer Oper oder einem Theaterstück nicht unähnlich. Es geht ein Stück weit auch um einen Schauspieler. Ein Stück weit war das für mich der Herr Soliman.

Er hat sich möglicherweise an der Legendenbildung rund um seine Person selbst beteiligt. Google gab es noch nicht. Der konnte alles erzählen, woher er kam. Caroline Pichler hat zehn Jahre nach seinem Tod die erste Biographie geschrieben – vieles davon steht heute noch auf Wikipedia. Vieles davon ist aber nicht richtig. Sie schreibt zum Beispiel, der kam aus Bangusi-Land. Das lässt sich nicht bestätigen.

Soliman wird seine Biographie vielleicht auch geschönt haben – aus vielerlei Gründen. Weil er in einer Gesellschaft angekommen ist und bestehen wollte, weil er traumatisiert war und nicht als reines Opfer gesehen werden wollte. Menschen wie er wollen mitunter mit ihrem Schicksal nicht ewig konfrontiert werden und hacken dann ganze Teile ihrer Vergangenheit einfach ab – oder erfinden etwas dazu.

ORF.at: Wenn alle mit seiner Identität spielen, darf er das auch.

Schleinzer: Warum nicht auch er!

ORF.at: Eigentlich könnte man sagen: Wieso geht es hier um Rassismus? Sind doch eh alle so lieb zu ihm!

Schleinzer: Die Frage ist, glaube ich, aus welcher Epoche heraus wir das benennen. Wir können, in der Gegenwart, in der wir uns befinden, nur die Klugheit unserer Zeit haben. Vielleicht wird in zehn Jahren etwas anderes als sexistisch oder rassistisch empfunden werden, das wir heute nicht so wahrnehmen. Dafür werden andere Dinge möglich sein, die wir heute vollkommen falsch finden.

In seiner Zeit gab es den rassistischen Blick in der heutigen Form nicht. Die Europäer waren von ihrem zentralistischen Denken her überzeugt, dass sie herrlich sind. Man war wohlwollend eingestellt: Die holen wir her, die christianisieren wir! Wir machen die erst zu Menschen. Früher gab es ja einen ganz anderen Blick auf den afrikanischen Kontinent. Den hat man auch idealisiert. Es gab ja auch schwarze Märtyrer, schwarze Heilige, die man in Kirchen angebetet hat.

Die weiße Rasse wurde erst so weiß, und es war erst so wichtig, dass die anderen so schwarz wurden, als die Aufklärung aufkam. Wo man sich so ganz stark als Elite definieren musste. Wie immer bei Eliten sind es sehr stark die Überheblichkeit und die Arroganz, die dann die anderen zu spüren bekommen und die die Wahrnehmung über andere bestimmen und die anderen erst zu den anderen machen.

ORF.at: An Soliman gab es damals großes Interesse, wenn auch ein exotisches. Die Flüchtlinge interessieren als Menschen niemanden. Fehlt uns da die Neugierde?

Schleinzer: Ich glaube, es geht primär um Empathie und nicht um Neugierde. Empathie ist ein schwieriges Gefühl, das sich nur kurze Zeit halten lässt. Irgendwann kippt das. Dann muss die Empathie entweder in eine Aktion übergeleitet werden, man spendet etwas oder arbeitet bei einer NGO mit. Oder es kippt in das andere Extrem, man ist überfordert und sagt: Ich kann das nicht mehr hören.

Ein Mensch kann nicht alles leisten. Es würde uns der Kopf explodieren, würden wir mit allen Dingen der Welt konstant empathisch sein. Trotzdem muss man achtsam und wach bleiben. Das Schlimmste ist für mich in diesem Zusammenhang der Informationskrieg, dem wir schon seit langer Zeit ausgesetzt sind. Dass ganz gezielt Falschinformationen gestreut werden, die in den Köpfen als Wissen oder als Wahrheit verankert werden; also die Missleitung großer Bevölkerungsschichten, die zu Wahlergebnissen führt, wie wir sie gesehen haben. Da muss man sich bewusst sein, dass das auch eine Art von Kriegsführung ist, mitunter gegen die eigenen Leute.

ORF.at: Soliman hat es letztendlich zur Eigenständigkeit geschafft. Wie ist ihm das gelungen?

Schleinzer: Ich glaube, dass er sehr intelligent war und dass die Voraussetzungen für ihn gut waren. Er war sehr offen für das Bildungsangebot, das man ihm angedeihen ließ. Er hat sehr schnell Sprachen gelernt und wurde immer wieder als Experte eingeladen.

Ich glaube, dass er sich auch seine Andersartigkeit, das Exotische, zunutze gemacht hat. Es gibt im Film einen Moment, wo man ihm einen schwarzen Tierpfleger gegenüberstellt, damit die zwei sich unterhalten können. Soliman disst den vollkommen – weil da, wo dieser Pfleger ist, möchte er nicht mehr hin. Letztendlich würden wir das auch so machen. Wir kennen auch nicht alle Leute. Wir haben auch nicht Lust, uns mit jedem zu unterhalten.

Das war eine nette Idee von jemandem: Du, da ist ein Schwarzer, wollt ihr euch nicht unterhalten? Was, du bist schwul? Mein Cousin ist schwul, wollt ihr euch nicht treffen? Das hast du in allen Bereichen. Die schwarze Haut war mir da nur ein Vehikel, um diese Themen zu erzählen.

Ich glaube außerdem, dass es auch ein liebevoller Blick war, den seine Besitzer auf ihn geworfen haben. Heute wäre er ein „Must have“, ein modisches Accessoire. Damals war er dazu da, dass man die eigene Herrlichkeit, die weltumspannende, repräsentiert.

Meine Macht reicht so weit, dass sogar der schwarze Prinz mir dienen will. Auf modische Accessoires, etwa eine Handtasche, passt man ja auch besonders gut auf. Wart, du sitzt auf meiner Tasche! Und da ist jetzt ein Fleck drauf. Man wird ihn auch gut behandelt haben, weil man sich seines repräsentativen Wertes bewusst war.

ORF.at: Das Casting der fünf Solimans ist sehr gelungen. War es mühsam?

Das Casting war berührend. Es war wahnsinnig schwer, einen schwarzen Darsteller zu finden, der keinen übertrainierten Körper hat, weil das Rollenangebot, das an sie bis heute herangetragen wird, noch immer sehr limitiert ist. Das meiste sind die Gangster-Rapper-Rollen und die Bösewichter. Deshalb versuchen sie, dem Bild zu entsprechen, um zu Jobs zu kommen.

Das heißt, neun von zehn Leuten, die zum Casting kamen, waren eindeutig in der Muckibude hochtrainiert und hatten nicht diesen historischen Körper, den ich mir gewünscht habe. Das fand ich sehr berührend, dass dieses System von allen Seiten gestützt wird. Die einen, die diesen engen Blick entwerfen, und die anderen, die halt eine Arbeit wollen und brauchen.